هنر داستان‌نویسی: با نمونه‌هایی از متن‌های کلاسیک و مدرن؛ نوشته دیوید لاج، ترجمه رضا رضایی، نشر نی، ۱۳۹۷٫
یادآوری: برای فهم بهتر مطالب کتاب ضروری است اصل آن مطالعه و به مثال‌ها دقت شود. من کل این کتاب را در ۵ بخش تحت عنوان نام خود کتاب به اشتراک می‌گذارم. ضمن اینکه به نظرم خلاصه‌برداری از یک کتاب بشدت بستگی به دانسته‌های قبلی فرد دارد و ممکن است خیلی از نکات مهم که به نظر من نیازی به مطالعه نداشته حذف‌شده باشد یا خیلی از نکات پیش‌پاافتاده برای کسانی که مطالعات عمیق دارند، در این خلاصه‌برداری ذکر شده باشد. مهم‌ترین نکته این است که به نظر مجموعه این یادداشت‌برداری‌های شمایی کلی از کتاب در اختیار مخاطب قرار می‌دهد.
۴۶٫ فراداستان:
عبارت است داستان درباره داستان: رمان‌ها و داستان‌هایی که توجه ما را به داستانی بودن و شیوه‌های انشای داستان جلب می‌کنند. پدربزرگ رمان‌های فراداستانی تریسترام شندی است که گفتگوهای راوی آن با خوانندگان فرضی فقط یکی از انواع روش‌هایی است که لارنس استرن به کار می‌گیرد تا فاصله میان هنر و زندگی را که در رئالیسم متعارف سعی در اختفای آن دارند در منظر نگاه ما قرار بدهد. پس فراداستان اختراع مدرنی نیست اما شیوه است که بسیاری از نویسندگان امروزی آن را بسیار جذاب می‌یابند زیرا به وقوفی که به پیشینه و سوابق ادبی دارند به دوششان سنگینی می‌کند در بیم و نگرانی‌اند که مبادا هرچه میگویند قبلاً گفته باشد و تحت تأثیر حال و هوای فرهنگ مدرن محکوم به خودآگاهی هستند و باید تجاهل را کنار بگذارند.
۴۷٫ امور خارق‌العاده:
تزوتان تودورف نقاد ساختارگرای فرانسوی در اصل بلغاری گفته است که قصه‌های ماوراء طبیعی سه نوع هستند، معجزه‌وار که در آن هیچ تبیین عقلانی از پدیده‌های ماورا طبیعی امکان‌پذیر نیست خارق‌العاده که در آن تبیین عقلانی از پدیده‌های ماورا طبیعی امکان‌پذیر است و خیالوار که روایت بلاتکلیف و معلق است بین تبیین طبیعی و ماورا طبیعی. تودورف خودش مجبور شده کوتاه بیاید و بگوید که هستند آثاری که مرزی‌اند و باید آن هار خیال وار- خارق‌العاده یا خیال وار- معجزه‌وار خواند.
۴۸٫ ساختار روایی:
ساختار روایت مانند شبکه تیرهای حمال است که ساختمان بلندی را نگه می‌دارد. آن را نمی‌بینید اما شکل و شمایل ساختمان را تعیین می‌کند منتها اسباب و لوازم ساختمان رمان را در فضا یا مکان تجربه نمی‌کنیم. بلکه در زمان تجربه می‌کنیم. بیشتر هم در زمان طولانی.
۴۹٫ آپوریا:
آپوریا واژه‌ای یونانی است به معنی دشواری درماندگی و عجز و به معنای دقیق‌تر راه بی‌دررو، مسیری که به انتها رسیده. در فن بیان کلاسیک دال بر تردید واقعی یا ظاهری درباره یک موضوع است یقین نداشتن به اینکه سخن را چگونه باید ادامه داد. بودن یا نبودن هملت که حدیث نفس است شاید معروف‌ترین نمونه‌اش در ادبیات انگلیسی باشد. در داستان و بخصوص در متن‌هایی که چهارچوبشان نوعی موقعیت داستان‌گویی است آپوریا تمهید مناسبی است برای راوی تا مخاطب را کنجکاوتر کند یا بر غیرعادی بودن داستانی که دارد می‌گوید تأکید بورزد. خیلی وقت‌ها آپوریا با صنعت بیانی دیگری همراه است به نام آپوسیوپسیس یا تخفیف به معنی جمله ناتمام یا ادا کردن ناقص که معمولاً با چند نقطه مشخص می‌شود مثلاً در دل تاریکی جوزف کانراد، مارلو به‌دفعات به این صورت روایت خود را قطع می‌کند. در روایت‌های فراداستانی مانند گمشده در سالن بازی اثر جان بارت یا زن ستوان فرانسوی اثر جان فالز آپوریا نوعی اصل ساختاری است زیرا راوی مؤلف برای بازنمایی کافی زندگی در هنر با مسائل لاینحلی کلنجار می‌رود یا اظهار تردید می‌کند که چگونه از دست کاراکترهای داستانی‌اش خلاص شود. در آثار داستانی بکت بخصوص در آثار متأخر او آپوریا همه جا هست. نام ناپذیر رمان سیلان آگاهی است اما نه مانند یولیسیز
۵۰٫ پایان :
جورج الیوت می‌گفت پایان داستان نقطه‌ضعف اکثر نویسندگان است اما بخشی از این ضعف برمی‌گردد به خود پایان که در بهترین حالت هم نوعی نقض اثر است. برای رمان نویسان ویکتوریایی معمولاً نوشتن پایان داستان بسیار کار دشواری بود زیرا همیشه تحت‌فشار خوانندگان و ناشران بودند تا پایان خوش بنویسند. اصلاً به فصل آخر می‌گفتند تمام کردن که هنری جمیز با تمسخر آن را این‌طور توصیف کرده است:
تقسیم کردن سهم‌ها و روشن کردن تکلیف پاداش‌ها و مستمری‌ها
هنری جمیز خودش پیشگام پایان‌های باز بود که مشخصه داستان‌های مدرن است. او خیلی وقت‌ها داستان را در وسط یک مکالمه متوقف می‌کرد و عبارت‌ها را پادرهوا می‌گذاشت اما طوری که به‌رغم ابهامشان طنین و پژواک داشتند. شاید بهتر باشد دو موضوع را از هم تفکیک کنیم؛ یکی پایان داستان رمان و دیگری دو صفحه آخر متن که اغلب نوعی مؤخره یا بعدالتحریر است و سرعت را کاهش می‌دهد تا به توقف می‌رسد.
.آخرین دیدگاه